◎三心

當(dāng)一部小說的主要內(nèi)容涉及兩個(gè)女性復(fù)雜、幽微、兼具某種奇妙的友誼與對抗性關(guān)系時(shí)，常常會被拿來和費(fèi)蘭特的那不勒斯四部曲相比較。薩博·瑪格達(dá)的《門：一位女作家的自白》與費(fèi)蘭特的《我的天才女友》有著高度相似的開頭：一個(gè)功成名就的女性作家，出于某種隱秘的原因以一種回溯往昔的姿態(tài)將一段隱匿于時(shí)光之塵的故事撰寫成書饋贈讀者，要書寫的對象已然消失。費(fèi)蘭特或許曾受到過薩博文學(xué)雨露的滋養(yǎng)。

小說的視角

《門：一位女作家的自白》的整體質(zhì)感閃爍著偵探小說般的光。在開篇作者就向我們隱隱約約地吐露與描繪了些微小的信號，而從故事伊始，主人公之一的艾梅蘭茲就被塑造成了一個(gè)古怪甚至是乖張、裝扮與行為都異于常人的神秘婦人形象，但同時(shí)她也獲得了整個(gè)地區(qū)所有人的尊敬。她那強(qiáng)大的引力場吸附了周圍所有的生靈——包括后文提到的一條狗與九只貓。我們同敘述者都陷溺進(jìn)了一個(gè)奇異的謎團(tuán)，我們滿心期待著與敘述者一起探索這不尋常的面紗背后的人物真實(shí)心理。

但實(shí)際上，一切早已注定。在行云流水的敘事中穿插著明滅的閃前式句子，例如“我只在她瀕死的時(shí)候才看到她沒戴頭巾的樣子”，時(shí)不時(shí)提醒我們早已塵埃落定無可更改的結(jié)局。敘述者在兩種模糊不清的身份界限間跳躍，有時(shí)她會提醒我們她是一個(gè)俯瞰整個(gè)故事面貌的全知作者，有時(shí)又以超高的筆法讓當(dāng)時(shí)的人物心理的齒輪帶動我們的視角轉(zhuǎn)動。

敘述者獲知真相的方式有兩個(gè)途徑：其一是聽取艾梅蘭茲身邊人的轉(zhuǎn)述，就像我們聽取敘述者的轉(zhuǎn)述一樣；其二則是艾梅蘭茲的親口講述，通常是大段的直接引語，時(shí)不時(shí)穿插著對敘事者的提醒與質(zhì)詢——也仿佛同時(shí)向我們質(zhì)詢一樣。透過人物的鏡片，作者折射出來的是匈牙利歷史的悲慘面龐。

小說的悖論

《拍攝電影》這一章是小說中舉足輕重的一章，敘述者帶著艾梅蘭茲前往自己拍攝電影的現(xiàn)場。在那里，電影工作者們利用現(xiàn)代的機(jī)械式的科技營造出了色彩斑斕的氛圍，一種美學(xué)的幻影，似乎環(huán)境都是服務(wù)于人物的心理和狀態(tài)的。面對所謂的藝術(shù)，艾梅蘭茲嗤之以鼻。她認(rèn)為這是可憎的海市蜃樓般的虛假騙局，事物應(yīng)當(dāng)是真實(shí)的，“您應(yīng)當(dāng)知道怎么樣讓樹葉聽您的話移動，而不是依賴鼓風(fēng)機(jī)或者別的什么東西”。這是兩人不可調(diào)和的矛盾，也讓小說暗含了一個(gè)沉潛的矛盾：敘述者在小說中是一個(gè)作家，她在敘述故事的時(shí)候勢必要中斷，插入抒情性的環(huán)境描寫，這些抒情性的點(diǎn)綴通常用以彌漫氣氛或產(chǎn)生象征。這就綻放出一個(gè)小小的悖論：這么書寫這個(gè)故事是否真的合適？這種抒情性的環(huán)境描寫是不是本身也會被艾梅蘭茲所鄙夷？甚至將艾梅蘭茲的故事記錄下來是否真的有意義？要知道，艾梅蘭茲對寫作這個(gè)行當(dāng)也抱有不屑的看法。

同樣的悖論也產(chǎn)生在關(guān)于基督的觀念上，敘述者是一個(gè)虔誠的教徒，每周都要例行前往教堂。而在必經(jīng)之路上，她永遠(yuǎn)要面對艾梅蘭茲的冷嘲熱諷。敘述者在小說中也極度熱衷于使用與宗教或者神話相關(guān)的隱喻，而小說中最重要的也是大家最耳熟能詳?shù)谋扔骶褪浅鲑u耶穌的經(jīng)典情節(jié)。在敘述者的筆下，艾梅蘭茲是一個(gè)不信基督的基督徒，甚至她為此還與主持葬禮的神父發(fā)生了爭論。然而在泛著光輝的水面下潛藏著一種不安，用這種與艾梅蘭茲的本人想法相抵牾的觀念是否真的合適？這是否只是作者的一廂情愿？我們的視線是否已然偏離了航道——我們看到的實(shí)際上只是被敘述者重新繪制的二手形象？

身份的倒轉(zhuǎn)

從小說的副標(biāo)題《一位女作家的自白》可以清晰得知小說采用的是第一人稱敘事。第一人稱敘事又被稱為不可靠敘事，其原因在于敘述者和作者之間那微妙的差異。對于敘述者來說，這本書是回憶錄；而對于作者，則是一本虛構(gòu)的小說。譬如在小說中敘事者總是在進(jìn)行自我辯護(hù)，但身為局外人的作者會讓我們領(lǐng)悟到這種自我辯護(hù)所蘊(yùn)含的荒謬性。

在小說開頭第一章《門》中，敘事者強(qiáng)調(diào)自己“勇敢而坦誠”。但隨著敘事鏈條的行進(jìn)，我們得出的實(shí)際上是截然相反的結(jié)論。我們感受到的是敘述者的虛偽，甚至于在她坦承自己的虛偽時(shí)，這種坦承也像是一種虛偽的保護(hù)、一種無力的自我辯護(hù)，背后所藏匿的是更深的虛偽。

敘事學(xué)家詹姆斯·費(fèi)倫提出過關(guān)于“聲音”的概念，他認(rèn)為聲音是“文體、語氣和價(jià)值觀的融合”，相同的文體可以突出不同的聲音——即作者的聲音與敘述者的聲音。在《門》中這兩種聲音的差異被發(fā)揮到了極致。敘述者引用了叔本華的理念來描述自己，“每一段關(guān)系，只要摻雜了個(gè)人情感，就容易遭到傷害；只要我允許越多的人接近我，就越容易暴露自己的脆弱。”讀完這本小說，我們反倒會覺得這段話更適合粘貼在艾梅蘭茲的境遇上。她信任了敘述者，將敘述者帶到了那個(gè)隔絕了她的秘密的門后面，讓她窺見了那從來無人知曉的現(xiàn)實(shí)。但最后讓所有人破“門”而入的原因正是她相信了敘述者。而這個(gè)她相信的人并未保護(hù)她的私密，棄她而去。敘述者雖然在后面無數(shù)次自責(zé)，但又用中校的話隱隱為自己開脫——她現(xiàn)在是知名作家了，代表的是這個(gè)國家而非個(gè)人，她為這個(gè)國家肩負(fù)著責(zé)任。只是，讀者無法忘記她是如何拋棄了自己對艾梅蘭茲的責(zé)任。

《門》充溢著許許多多微妙的荒謬性倒轉(zhuǎn)，最直觀的就是身份的倒轉(zhuǎn)：雖然艾梅蘭茲為敘述者服務(wù)，然而自稱仆人的艾梅蘭茲卻更像是這段關(guān)系的主人，而敘述者則像仆人。同樣，身為作家的敘述者并不懂什么是真正的美，而從未讀過書的艾梅蘭茲卻善于在生活的塵封中尋獲珍貴的光輝。

《垃圾清理》這一章光是標(biāo)題就充滿了諷刺性的意味。艾梅蘭茲用心挑選的禮物被敘述者棄如敝屣，稱之為“破爛”。敘述者解釋這個(gè)詞語的時(shí)候，文字的修飾又是何其虛偽：“破爛的東西是指在某種程度上是虛假的，它們被仿造出來就是提供微小的、膚淺的快樂。粗制濫造的東西是仿制品、假的、代替真正物體的東西。”充滿著漏洞，以至于在艾梅蘭茲的反駁下轟然坍塌。而最終，她在“破爛”的雕塑中才恍然發(fā)現(xiàn)了鑲嵌著的不顯眼卻珍貴的寶石。

小說的詰問

《門》最具荒謬性的是它隱含的故事云層之內(nèi)的深刻主題，那是關(guān)于小說或者文學(xué)自身的詰問，即書寫行為本身的意義。在小說開頭，敘述者做出了明確的聲明，這部“回憶錄”是“寫給大家”的，但實(shí)際上這本書更像是寫給自己的，猶如麥克尤恩的小說《贖罪》中布里奧尼寫作的原因——寫作是一種自我安慰與自我救贖。

正如敘述者那段解釋“破爛”定義的話語全然不可信，我們又如何能保證通過這本小說能真正了解到艾梅蘭茲的“真實(shí)”，又如何能保證敘述者的寫作是“真實(shí)”？就像艾梅蘭茲曾經(jīng)的愛人，以及那本沒有提到她名字的自傳，敘述者的敘述難道不弄虛作假嗎？小說中有這樣一個(gè)情節(jié)：當(dāng)敘述者和中校走進(jìn)艾梅蘭茲留給她的遺產(chǎn)的那間屋子里，所有的逃亡的格羅斯曼家族曾遺留給她的東西原封不動地在那里，但已經(jīng)被鉆木蟲蛀蝕，手輕輕一碰就坍壞。這是一個(gè)搖曳著象征性的場景，同樣坍塌的也是艾梅蘭茲的人生、感情和所珍視的東西，可能也包括這份書寫、這部小說。

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